摘要：编者按：1990年，电视连续剧《渴望》的播出，在全国范围产生“万人空巷”的社会反响。剧中贴近生活的情节、扣人心… 继续阅读重温经典丨《渴望》的幕后巧思：好看好听，有意思更有意义
编者按：1990年，电视连续剧《渴望》的播出，在全国范围产生“万人空巷”的社会反响。剧中贴近生活的情节、扣人心弦的表演，伴随“悠悠岁月”的歌声深入人心。
作为我国电视剧史上的第一部长篇室内剧，《渴望》的剧本构思上有哪些创新设计？录音师在面对“同期录音”时又遇到哪些挑战？
中国电视艺术委员会重新编发该剧编剧李晓明、录音师彭晓林1991年在“大型室内剧《渴望》经验交流会”上的发言，从创作技巧和录音技术方面，带领读者重温《渴望》的台前幕后，感悟老一辈电视人的匠心独具。
《渴望》的可视性：让故事“有意思”又“有意义”
编剧 李晓明
可视性是室内剧生存之本
这么长的电视剧，要是对可视性没有足够的重视和把握，我是不敢动笔的。电视界终于提出了可视性问题，这是件好事，它意味着我们终于明白，不管是写出来的还是拍出来的，总是要给人看的，而且是看的人越多越好。
与单机拍摄相比，室内剧受限更多。单是“室内”这一限定就会造成视觉的狭窄和单调。很明显，完整再现某段历史或正面反映某一重大社会事件，对室内剧而言是很困难的，奢望全剧达到艺术精品的境界则更为困难。对于室内剧而言，可视性不仅是一种手段，亦是它生存的根本。
“分裂自己”——我把自己当成观众来编故事
《渴望》的故事核儿是我和郑小龙、郑万隆、王朔、陈昌本等人一块侃出来的。有位朋友得知我正在创作，特地跑来听听故事。当我满腔热情地讲完之后，他却认为意思不大，认为剧情有不少落套的地方。我虽然不服气，但在重新审视这个故事时，确实要承认他有相当一部分观点都是对的。
我错在哪呢？太过拘泥于人物和情节的思想含义。观赏者在接受上拥有无限的自主权，他只会凭个人的喜好给各类作品打分。于是我开始尝试着分裂自己——既是创作者，又是观赏者。
我从头审视这个故事，回顾自己在看别人作品时的心态，回顾家人在看电视时的反映和议论。总体上看，它仍不失为一个好故事，但在几个关键地方确有巧合与落套之嫌。怎么办？让我作为观众再好好想一想——
“你想编个我从没听说的故事吗？没门！古今中外的好故事我听得多了！要认这个死理，干脆别吃这碗饭！放心编吧！局部落套谁能免得了，只要别跟那些太有名的作品一模一样就行了！”
“也是。不管什么样的故事，只要你能编圆了，编得跟真事似的，就有人认！”
“慢着，也别拿我当傻瓜！该说的说，不该说的别说！就跟你平常为人处事一样！别以为一拿笔就成了圣人！”
“没错！就怕把‘艺术’二字看得太神秘，似乎跟艺术一沾边，什么历史感、使命感、人生的意义和价值、社会学、哲学、宗教一骨脑全来了，仔细想想，是因为这些你全懂才搞艺术呢，还是因为搞了艺术，这些你也就自然全懂了？”
“别总想着往作品里摆进些什么内涵、意义一类的东西。该有的想遮也遮不住。本来没有，愣往里加，那叫拔苗助长！你说《昨夜星辰》《流氓大享》《鹰冠庄园》拍得好不好？”
“好！”
“怎么个好法？”
“好看呗！”
“什么叫好看？”
“就是有意思！”
“看这些片子，想过它们内含的意义吗？”
“没想过，至少看的时候没想。”
“这就说到点子上啦！”
“照你这么说，我在设置故事、编织情节、设计细节的时候，先别去想什么作品、人物的意义，意义总会有的，要把有意思放在第一位。”
“对！你就一门心思地琢磨这么写有意思吗？当然，你不可能在所有的地方都达到这种效果。哪怕只有五分之一能让人实实在在地感兴趣，观众就会耐着性子把它看完。尽管不怎么样的地方占多数，但总还是有盼头。”
“后面会好起来的！”
“对，就是这个意思。”
编剧本要兼顾意思和意义
意义和意思虽只有一字之差，但过分注意前者容易使作品失去吸引力。一部有意义而没意思的作品，再崇高、再精深，也只像一个长了毛的馒头，令人望而生厌。自然，我们希望自己的作品既有意义又有意思，但要记住两点：一是要先有意思，然后在不破坏前者的基础上考虑作品的意义；二是能对其兼顾。
在具有可视性的大前提下，编织“有意思”的情节，要依据什么原则来设计人物呢？我认为是要塑造“扁平角色和圆整角色”。
“扁平角色”表现一种单一的特性；“圆整角色”则能体现出人性的深度和多重侧面。《渴望》中的王沪生近于扁平角色，王亚茹则算得上圆整角色。出于室内剧对人物塑造的限制，“扁平角色”成为一部室内剧中不可缺少的人物，并在社会学范畴内成为研究人们道德价值取向的一把钥匙。例如“你这人怎么跟王沪生似的！”“找媳妇就得找刘慧芳那样的！”等等。至于“圆整角色”则近于或等同于典型人物。简言之，如果剧作者尚不具备准确地运用典型化的能力，换个角度，用“扁平人物和圆整人物”一类的提法来设计人物，也许会有新的收获。
《渴望》的可听性：我们是这样做好“同期录音”的
录音师 彭晓林
室内剧对录音部门的要求可以用“同期录音”这四个字来概括。也就是说，录音部门只有采用同期录音的生产工艺才能与摄像部门的多机拍摄、剪辑部门现场切换等相匹配，才能跟上室内剧每天拍摄15—30分钟，大约3—4天完成一集的进度，否则，室内剧将失去它“高速度、高效率”的特点。仅就《渴望》来看，同期录音涉及的问题就不止局限于工艺方面，还有四条介入创作的可能渠道：1.用既定的声音制造和强调规定情境；2.用对白交待情节和推动剧情发展；3.用声音形象塑造人物和刻画人物；4.用声音的自然性制造特定的环境氛围尤其是情绪氛围。
《渴望》拍摄用的摄影棚是由一个篮球训练馆改建的，这里混响时间长、回声强，杂音很容易传人场内，不满足棚戏的录音条件。为此，我们提出改变声源环境的设想，这一设想得到制片和美工部门的大力支持，他们制作了许多吸音包和隔音板，并将这些材料围在拍摄现场四周以作“吸音——隔音”屏障，还将其尽可能地挂在拍摄现场上空以作天盖，从而形成相对封闭的人工声源空间。但这不能解决全部问题。由于现场声响总被同期录音拾取，所以我们试图把符合拍摄要求的人工声源环境改造成符合现场录音要求环境。美工部门在地面铺上一层地毯，在景片里加上麻袋层，还采用夹层景片以形成吸声空腔。这不仅让同期录音中不再有非剧情噪音，还大幅减弱了外界杂音的干扰，这一举措完成了由自然声源向戏剧声源的转化。
以往，同期录音的质量问题主要来自两个方面，一是现场声响被组接起来之后常常出现声音的抖动和跳跃，二是对白的距离感和音量等不能有规律地随人物和剧情变化。因此，多机拍摄和现场切换就成了室内同期录音质量保障的必要匹配条件。为此，我们特别设置了几名话筒员，要求他们熟悉台词、熟悉镜头的分割点和景制变化，要求他们在演员走位时必须到场，对场面调度了如指掌，现场拍摄时给话筒员配备耳机，既可听到录音台发出的声音（指令），又可听到话筒拾取的同期声（效果）。这些措施集中解决了话筒在现场灵活移动的问题，既保障了对白的流畅性和现场声响的稳定性，又使声音（特别是台词）随画面的变换而具有距离感和空间感，实现了音响的“稳而不平”。
实拍实录时，我们将有源音乐现场播放，用话筒将音乐和其它台词动效一同拾取，提高规定情境的艺术感染力。另外，为了让观众感觉逼真，我们还使用三种扬声器——用小纸盆喇叭表现小型半导体收音机的声音、用手提式中型收录机的喇叭表现旧式电子管收音机的声音、用大高音喇叭表现工厂或街道有线广播声音。虽然三种扬声器音质不同，放出的声音也并不那么“干净”，但从观众角度而言，这种效果是真实且可以接受的。
附：电视剧《渴望》（1990年版）编剧随想和同期录音工作后记（原刊于《中国电视》1991年第3期）
